España

En España los pioneros del nuevo arte empiezan a producir películas en 1896. Eduardo Jimeno realiza Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza (1896), al puro estilo de los hermanos Lumière. En Barcelona, Fructuoso Gelabert realiza e interpreta Riña de café (1897), la primera película española con argumento. El hotel fantástico (1905), realizada por Segundo de Chomón, incorpora sobreimpresiones y otros trucos que había utilizado en Francia Georges Méliès. Las productoras más importantes de la época del cine mudo son Hispano Films, Films Barcelona e Iris Films. Por lo general producían películas basadas en acartonados dramas teatrales. El gobierno desdeña las posibilidades del cine y ya en 1913 dicta la primera orden de censura. La zarzuela, que suministra temas cinematográficos en la década de 1920, se convierte en todo un subgénero con títulos como La revoltosa (1924) y Gigantes y cabezudos (1925), ambas de Florián Rey. Su mayor éxito lo consiguió con La aldea maldita (1929). Con la llegada del cine sonoro Benito Perojo realiza La verbena de la Paloma (1935); y durante los años de la II República es el director más afamado y cosmopolita, pues también trabajó como guionista, actor y productor en Berlín, París y Hollywood. La película más importante de la etapa del cine mudo fue Las Hurdes, tierra sin pan (1932), de Luis Buñuel.  

LA MADUREZ DEL CINE MUDO

En los años posteriores a la I Guerra Mundial, la industria cinematográfica se convirtió en uno de los sectores principales de la industria estadounidense, generando millones de dólares de beneficios a los productores que tenían éxito. Las películas de este país se internacionalizaron y dominaron el mercado mundial. Los autores europeos más destacados fueron contratados por los estudios y sus técnicas se asimilaron en Hollywood, que las adaptó a sus fines comerciales. El star system floreció, y las películas utilizaron a las grandes estrellas, entre otras a Rodolfo Valentino, John Barrymore, Greta Garbo, Clara Bow y Norma Shearer, como principal atractivo para el público. El periodo se caracterizó también por el intento de regular los valores morales del cine a través de un código de censura interna, creado por la propia industria de Hollywood en 1930 (el código Hays, bautizado así por dirigirlo el político y moralista Will Hays). Este tipo de instrumentos de control político moral persistieron hasta 1968 en Estados Unidos.

En la década de 1920 las películas estadounidenses comenzaron a tener una sofisticación y una suavidad de estilo que sintetizaba lo que se había aprendido de la experiencia. Los majestuosos westerns románticos, como El caballo de hierro (1924), de John Ford, mostraban la economía y maestría narrativas que marcarían la trayectoria de los directores clásicos Frank Capra, William Wyler o George Stevens. Mientras, Cecil B. De Mille trataba de enmascarar el erotismo de sus primeras comedias sexuales, como El señorito Primavera (1921), tras la fachada bíblica de espectáculos como Los diez mandamientos (1923) o El rey de reyes (1927) en los que de hecho aparecían orgías y escenas de baño con el menor pretexto.

Dos de los directores más populares de la época, Ernst Lubitsch y Erich von Stroheim, alemán el primero y austriaco el segundo, revelaron sus sofisticados y diferentes comportamientos en la pantalla con sus primeras obras en Hollywood. El primero abandonó los espectáculos que había dirigido en su país para hacer comedias ligeras, románticas, caracterizadas por la sencillez de sus decorados, elegancia de su técnica y encanto personal. En Los peligros del flirt (1924) o La locura del charlestón (1926) manejó con tanta habilidad el tema sexual que lograba al mismo tiempo mostrarlo plenamente y resultar aceptable para los censores. El trabajo de Von Stroheim, por su parte, más duro y más europeo en su tono, es de una riqueza extravagante e incluso en ocasiones melancólico, como en Esposas frívolas (1922), en la que contrasta la inocencia estadounidense con la decadencia europea. Su obra maestra sobre la codicia en la sociedad estadounidense, Avaricia (1923), fue reducida por los ejecutivos del estudio de diez a dos horas. La mayoría de lo cortado entonces se ha perdido, pero incluso en su forma abreviada es considerada como una de las obras maestras del realismo cinematográfico.

Las películas cómicas conocieron una época dorada en la década de 1920. A Chaplin se unieron otros dos cómicos, Harold Lloyd y Buster Keaton, a la cabeza del género, ambos continuadores de la tradición de las películas cómicas de payasadas, de una sola bobina. Durante este periodo, cada uno de estos cómicos dispuso del tiempo y del apoyo económico necesarios para desarrollar su estilo personal. Keaton nunca sonreía, y en películas como El moderno Sherlock Holmes (1924), dirigida por él, hizo contrastar su gesto impasible con los gags visuales basados en sus increíbles facultades físicas. Harold Lloyd era un cómico temerario que jugaba a menudo con la ley de la gravedad desde grandes alturas. Encarnaba al chico ingenuo típicamente estadounidense, como en El estudiante novato (1925), de Sam Taylor y Fred Newmeyer, en el que interpreta al personaje débil que demuestra su valentía.

El documental en la época del cine mudo

Las primeras películas eran documentales, ya que se limitaban a mostrar hechos que ocurrían en la calle: el terremoto de San Francisco en 1906, el vuelo de los hermanos Wright en Francia en 1908 o la erupción del volcán Etna en Sicilia en 1910 fueron sucesos filmados por cámaras de cine que se incorporaban a alguno de los noticiarios Pathé, que continuaron produciéndose hasta cerca de la década de 1950. Sin embargo, una vez que las películas de ficción se hicieron populares, las de hechos reales fueron casi totalmente abandonadas hasta la aparición del documentalista Robert Flaherty a comienzos de la década de 1920. Su obra Nanuk el esquimal (1922), estudio de la vida de ese pueblo, poseía un alto grado de acercamiento a la intimidad de los personajes, con los que establecía un contacto cálido y que el cine documental mostraba por primera vez. Aunque su trabajo posterior, especialmente Moana (1926), terminada por el cineasta de ficción Murnau, y Hombres de Arán (1934) fueran criticadas por lo que tenían de ficción, son obras maestras del género, para el que consiguió el interés del gran público. El documental llegó después a su cenit en Gran Bretaña.  

EL CINE SONORO

En 1926 la productora Warner Brothers introdujo el primer sistema sonoro eficaz, conocido como Vitaphone, consistente en la grabación de las bandas sonoras musicales y los textos hablados en grandes discos que se sincronizaban con la acción de la pantalla. En 1927, la Warner lanzó El cantor de jazz, de Alan Crosland, la primera película sonora, protagonizada por el showman de origen ruso Al Jolson, que alcanzó un éxito inmediato e inesperado entre el público. Su eslogan, sacado del texto de la película "aún no has oído nada", señaló el final de la era muda. Hacia 1931 el sistema Vitaphone había sido superado por el Movietone, que grababa el sonido directamente en la película, en un banda lateral. Este proceso, inventado por Lee de Forest, se convirtió en el estándar. El cine sonoro pasó a ser un fenómeno internacional de la noche a la mañana.

Las primeras películas habladas

La transición del cine mudo al sonoro fue tan rápida que muchas películas distribuidas entre 1928 y 1929, que habían comenzado su proceso de producción como mudas, fueron sonorizadas después para adecuarse a una demanda apremiante. Los dueños de las salas se apresuraron también a convertirlas en salas aptas para el sonoro, mientras se rodaban películas en las que el sonoro se exhibía como novedad, adaptando obras literarias e introduciendo extraños efectos sonoros a la primera oportunidad. El público pronto se cansó de los diálogos monótonos y de las situaciones estáticas de estas películas, en las que un grupo de actores se situaba cerca de un micrófono fijo.

Tales problemas se solucionaron en los inicios de la década de 1930, cuando en varios países un grupo de directores de cine tuvieron la imaginación necesaria para usar el nuevo medio de forma más creativa, liberando el micrófono de su estatismo para restablecer un sentido fluido del cine y descubrir las ventajas de la postsincronización (el doblaje, los efectos sala y la sonorización en general que sigue al montaje), que permitía la manipulación del sonido y de la música una vez rodada y montada la película. En Hollywood, Lubitsch y King Vidor experimentaron con el rodaje de largas secuencias sin sonido, añadiéndolo posteriormente para resaltar la acción. Lubitsch lo hizo suavemente, con la música, en El desfile del amor (1929), y Vidor con el sonido ambiente para crear una atmósfera natural en Aleluya (1929), un musical realista interpretado íntegramente por actores afroamericanos cuya acción transcurre en el sur de Estados Unidos.

Los guionistas Ben Hecht, Dudley Nichols y Robert Riskin comenzaron a inventarse diálogos especialmente elaborados para la pantalla, a los que se despojaba de todo lo que no fuera esencial para que sirvieran a la acción en vez de estorbarla. El estilo periodístico rapidísimo que Hecht preparó para Un gran reportaje (1931), de Lewis Milestone, contrasta con las ingeniosas réplicas que escribiría para la obra de Lubitsch, Una mujer para dos (1933). Nichols, por su parte, destacó por sus diálogos claros, sin ambigüedades, en películas como María Estuardo (1936), de John Ford. Riskin se hizo famoso por sus personajes familiares en las películas de Frank Capra, entre ellas Sucedió una noche (1934), protagonizada por Claudette Colbert y Clark Gable.  

Con la llegada del sonoro se consolidó el control de Hollywood sobre el mercado mundial. Cinco grandes productoras dominaban la producción y la distribución de películas en Estados Unidos, y eran: Paramount, Metro Goldwyn Mayer, Twentieth Century Fox, Warner Bros y RKO. Eran las dominantes en EE. UU. y en el resto del mundo. En la década de los cuarenta la Paramount era la más poderosa y rentable. Le seguía la MGM y la Twentieth. La  RKO fue la menos rentable y la de vida más corta entre los grandes estudios.

Películas de gángsters, cine negro  

Las películas de gángsters y musicales dominarían la pantalla a comienzos de 1930. El éxito de Hampa dorada (1930), de Mervyn Le Roy, hizo una estrella de Edward G. Robinson. Películas como El enemigo público número 1 (1934), de W. S. Van Dyke, o Scarface, el terror del hampa (1932), de Howard Hawks, dieron dinamismo, vigor y realismo a la pantalla El género se agota y renace bajo forma diferente, cine negro, en los cuarenta. Estas películas comparten ciertas características: visión pesimista de la naturaleza humana, fatalismo, secuencias nocturnas, claroscuros. El protagonista es casi siempre un solitario, a veces un detective privado con antecedentes penales. La línea divisoria entre criminales y personas honestas tiende a desdibujarse. También se ha comentado la misoginia de este género; con frecuencia aparecen mujeres aprovechadas y codiciosas, que arrastran al protagonista a su perdición. Destacan títulos como El halcón Maltés (1941) de J. Huston, La sombra de una duda (1943) de A. Hitchcock. Buena parte de ellas fueron realizadas por directores de origen europeo: La mujer del cuadro y Perversidad de F. Lang, Laura de Otto Preminger. La mayoría de estos directores eran alemanes o austriacos, lo que explica la influencia del expresionismo alemán sobre el cine negro. La segunda parte de la década vería el apogeo del género: Forajidos (1946) de R. Siodmak, El sueño eterno (1946) de H. Hawks, El cartero siempre llama dos veces (1946) de Tay Garnett, Gilda (1946) de Charles Vidor. Retorno al pasado (1947) de J. Tourneur, La senda tenebrosa (1947) de Delmer Daves. La dama de Shangai (1948) de Orson Welles. La Vorágine (1949) de O. Preminger. El crepúsculo de los dioses (1950) de Billy Wilder. El cine negro parece dar sus últimos coletazos en 1951. En 1958 Orson Welles realizará  la última gran película negra, Sed de Mal.

El musical  

Fred Astaire                                               Cyd Charisse                                                Frank sinatra y Gene Kelly

Con El cantor de jazz (1927) aparece el sonoro, y con él el género musical. El entusiasmo por esta clase de películas durante los primeros años fue tal que provocó una gran abundancia de musicales, generalmente mediocres. Desde 1930 se produjo un apreciable desinterés por el público. Sin embargo, este género experimentó un nuevo auge en 1932 con La calle 42. En este año se hubiera podido creer que la comedia musical era una forma efímera ya agotada. Ya había pasado la atracción por la novedad, y la mayoría de las películas no atraían el interés de los espectadores. Rouben Mamoulian con Ámame esta noche (1932), un éxito excepcional,  aporta por primera vez un tratamiento creativo al cine musical.

La renovación empezó de forma explosiva con La calle 42 (1933), que renovó el género por la calidad del guión, las canciones y un nuevo estilo introducido por Busby Berkeley. Desde ese momento lograrán gran éxito títulos como Vampiresas (1933) o Desfile de candilejas (1933). Fue importante para el género la aparición este mismo año de Fred Astaire bailando con Joan Crawford y Ginger Rogers. Astaire aportó elegancia, refinamiento y creatividad. Durante el resto de la década el género estuvo dominado por la pareja Astaire-Rogers para la RKO con títulos tan recordados como Sombrero de copa(1935), y por los musicales coreografiados por B. Berkeley para la Warner (desde 1939 en la MGM). En 1935 La Metro contrató a Eleanor Powell, pero su gran descubrimiento fue el de Judy Garland que rodó con catorce años Melodías de Broadway (1937), y consiguió su gran triunfo con El mago de Oz (1939) de Victor Fleming.

Los años de la guerra (1939-45) supusieron un período de transición para el género. Los mejores musicales seguían la tradición de la década de los treinta y fueron muy populares a principios de los cuarenta con parejas como Mickey Rooney-Judy Garland y Fred Astaire-Ginger Rogers. Grandes éxitos fueron Trece días de amor y fe (1943) y Cita en St. Louis (1944) de Minnelli. Entre los actores más taquilleros estaban Bing Crosby , Betty Grable, Betty Hutton, Alice Faye y “la bomba brasileña” Carmen Miranda. En estas películas la música y las canciones eran más abundantes que la danza.

El realizador Vincente Minnelli llegó a la MGM en 1940, el coreógrafo Robert Alton se incorporó en 1946, Fred Astaire fue contratado en 1945. Durante la segunda mitad de la década la mayoría de los talentos musicales estaba contratada en la Metro, estrellas como Jane Powell, Frank Sinatra, Esther Williams, Cyd Charisse, etc. con títulos como Escuela de sirenas (1944), Levando anclas (1945), Un día en Nueva York (1949)

En los años cincuenta hubo una renovación del género en los temas, lugares y ambientes. Se incrementa la importancia de la danza. Se rodaron grandes títulos como Un americano en París (1951), Bodas reales (1951), Cantando bajo la lluvia (1952), la cumbre del musical, Melodías de Broadway (1953), Brigadoon (1954), Siete novias para siete hermanos (1954). Destacan como bailarines y directores Stanley Donen y Gene Kelly. Rouben Mamoulian  rodó La bella de Moscú (1957) con música den Cole Porter, y protagonizada por Fred Astaire y Cyd Charisse A finales de la década el género musical decae estrepitosamente; acaba la época dorada del musical.

Los sesenta inician una etapa nueva. La cultura pop llega a este género. Richard Lester rodará ¡Qué noche la de aquel día! (1964), con los Beatles. George Cukor rueda la gran producción My fair lady (1964) con Audrey Hepburn. Robert Wise dirige Sonrisas y lágrimas (1965); Robert Stevenson, Mary Poppins (1964), ambas protagonizadas por Julie Andrews. El musical más famoso de la década será  West side story (1961), de Robert Wise, con la coreografía de Jerome Robbins y la música de Leonard Berstein. Otro título importante de la década es Oliver (1968), de Carol Reed.

En los setenta el musical se nutre de obras estrenadas con éxito en Broadway. Bob Fosse es la gran figura y Cabaret (1972) su gran obra, con Liza Minelli de protagonista. Otros títulos de éxito fueron El violinista en el tejado (1971) de Norman Jewison, Fiebre del sábado noche (1977) y Grease (1978).

El western

Como género nació cuando algunos de los personajes reales que aparecen en tantas películas estaban aún vivos (Búfalo Bill, Frank James, Wyatt Earp, Butch Cassidy, etc.). En 1903 se rueda el primer western de cierta envergadura, Asalto y robo de un tren, de Edwin S. Porter. Durante décadas fue el género americano. Su declive empezó cuando los clásicos se hicieron viejos.

Ya en la época del cine mudo se hicieron grandes inversiones en títulos como La caravana de Oregón (1923) o El caballo de hierro (1924). Con la llegada del sonoro, La diligencia (1939), de John Ford, marca un punto y aparte. Con ella Ford contribuyó a devolverle el prestigio que tuvo en la década anterior. Hasta ese año se realizan pocos westerns de calidad. La mayoría hacían un uso sistemático  de decorados de estudio y de transparencias que acentuaban la poca credibilidad de guiones mediocres. A principios de la década de los cuarenta destaca la obra maestra Murieron con las botas puestas (1940) de Raoul Walsh. Tras la segunda guerra mundial encontramos algunos de los grandes títulos: Pasión de los fuertes (1946) y Fort Apache (1948, de Ford; Duelo al sol (1947), de Vidor; Río Rojo (1948), de Hawks o Winchester 73 (1950), de Mann. En los cincuenta llegó el western proindio con títulos como Flecha rota (1950), de Delmer Davis. Grandes estrellas son los protagonistas de estas películas: James Stewart, Gary Cooper, Burt Lancaster, Kirk Douglas, John Wayne... En 1952 Sólo ante el peligro de Fred Zinnemann consigue un gran éxito, lo que da más prestigio al género. Raíces profundas (1953) de George Stevens es recibida de modo similar. Otros títulos notables son Apache (1954) de Robert Aldrich, Centauros del desierto (1956) de John Ford, El hombre del oeste (1958) de A. Mann, El árbol del ahorcado (1959) de D. Daves, y algunas grandes obras más. Esta edad de oro se prolonga hasta el final de la década. Mann rueda Cimarrón, su último western, en 1960.  Los años sesenta son ya de decadencia, aunque se hicieron grandes películas como El hombre que mató a Liberty Valance (1962) o El gran combate (1964), ambas de Ford. Sam Peckinpah con Duelo en la alta sierra (1962) y David Miller con Los valientes andan solos (1962), perfilan los elementos esenciales del western crepuscular, el desclasamiento de unos valores y la progresiva desaparición de los símbolos del cine del Oeste. Desde Europa lo remataron los Spaguetti-western, con zooms inesperados, primeros planos sin razón o músicas caricaturescas. De todos modos hay que salvar a Sergio Leone (Por un puñado de dólares (1964) , La muerte tenía un precio (1965)  y El bueno, el feo y el malo (1966)) y al compositor Ennio Morricone, a los que imitarán una legión de directores y compositores secundarios.

El cine de terror y el de ciencia ficción

El auge de liberalismo político de los años de Roosevelt había favorecido la aparición de un sector crítico y progresista. Con la entrada de Estados Unidos en la segunda guerra mundial, este estado de cosas dejó paso a una opinión emergente que cuestionaba abiertamente un sistema que ya no era capaz de devolverles la esperanza.

Casablanca (1942), rodada durante la guerra, se oponía al fascismo, al igual que otras películas realizadas durante esos años, como El gran dictador (1940), Ser o no ser (1942) o Náufragos (1944). En 1945 Billy Wilder realizaba Días sin huella, amargo drama sobre el tormento de un alcohólico, y obtenía el Oscar al mejor director. Un año después lo recibía William Wyler con  Los  mejores años de nuestra vida (1946), drama que reflejaba con amargura el regreso de los héroes de guerra a un país que no había contado con su reintegración social. Como reacción a esta ola crítica que vivía Hollywood, desde 1947 el Comité de Actividades Antiamericanas, con el impulso posterior del senador Joseph MeCarthy, pretendió eliminar todos los brotes supuestamente comunistas que concurrían en la industria. Muchos se vieron afectados por esta medida. Los cineastas que comenzaban a despuntar en esos años continuaron la senda abierta por sus predecesores, pero ahora con funestas consecuencias. Directores – Joseph Losey, Nicholas Ray, Robert Rossen, Mark Robson, John Houston, Elia Kazan, Richard Brooks, Edward Dmytryk – y actores – Humphrey Bogart, Sterling Hayden, Lauren Bacall, Ava Gardner, Montgomery Clift – se veían afectados por dicho Comité. El año en el que éste comenzó a investigar seriamente en la industria, Dmytryk denunciaba el odio antisemita en Encrucijada de odios, Rossen en Cuerpo y alma (1947) y, dos años después, Robson en El ídolo de barro (1949), atacaban la corrupción existente en el mundo del boxeo. Los protagonistas de Ellos viven de noche (1947), ópera prima de Nicholas Ray, eran dos jóvenes asesinos enamorados con los que el espectador se identificaba. Rebelde sin causa (1955), dirigida por Ray, se convirtió en símbolo de esta generación. Su protagonista, James Dean, acorde con los nuevos tiempos, cambiaba el prototipo de héroe y se adentraba en la estela de los perdedores. Ese mismo estilo caracterizaba a Marlon Brando en La ley del silencio (1954), y a Marilyn Monroe en Niágara (1953). Con el firme propósito de cortar las convicciones izquierdistas de la cultura estadounidense, el HUAC sentó en el banquillo a los intelectuales dudosos. Un grupo de cineastas, como Dmytryk o el guionista Dalton Trumbo, se negaron a declarar, y a consecuencia de ello se les prohibió trabajar en el país (además de la condena a un año de prisión y 1000 dólares de multa). Otros, como Elia Kazan o Robert Rossen, aterrados con la cárcel y la pérdida del empleo, delataron a sus compañeros.

Fred Zinnemann en Solo ante el peligro (1952) y Nicholas Ray en Johnny Guitar (1953), en clave de western y con la participación de grandes estrellas -Gary Cooper y Grace Kelly, en el primero; Joan Crawford y Sterling Hayden en el segundo-, construían una parábola sobre el clima de miedo y delación que se había sembrado. Con la caída del senador Mc Carthy se suavizó el clima de histeria.

La producción europea

La producción del centro y del este de Europa fue esporádica en el periodo previo a la II Guerra Mundial, reduciéndose en Alemania a películas de propaganda nazi como el documental Triumph des Willens (Triunfo de la voluntad, 1934), de Leni Riefenstahl, celebración de la concentración anual del partido nacionalsocialista alemán en la ciudad de Nuremberg. En la Unión Soviética, el documental se centró en recreaciones de ópera y ballets demasiado estáticas y elaboradas, con la excepción de dos excelentes películas de Eisenstein por su montaje y por sus innovaciones visuales: Alexander Nevski (1938) e Iván el Terrible (1944-1948). En Francia, sin embargo, el cine alcanzó uno de sus mejores momentos con el realismo poético de Marcel Carné y las películas de Jean Renoir. Jean Vigo insufló de una enorme fuerza poética a la imagen con ejemplos como Cero en conducta (1933) o L'Atalante (1934). A pesar de la caótica industria francesa, especialmente durante la guerra, la actividad creadora no cesó y Marcel Carné, incluso durante la ocupación nazi, realizaría la obra maestra Les enfants du paradis (Los niños del paraíso, 1945), de más de tres horas de duración, empleando cientos de extras en una alegoría teatral estilizada del amor y la muerte.

Desarrollo del cine en color

Los experimentos con película de color habían comenzado ya en 1906, pero sólo se había usado como curiosidad. Los sistemas ensayados, como el Technicolor de dos colores, fueron decepcionantes y fracasaban en el intento de entusiasmar al público. Pero hacia 1933 el Technicolor se había perfeccionado, con un sistema de tres colores comercializable, empleado por vez primera en la película La feria de la vanidad (1935), de Rouben Mamoulian, adaptación de la novela de William M. Thackeray. La popularidad del color aumentó, y durante la década de 1940 se empleó sobre todo en una serie de musicales clásicos de la MGM (Metro Goldwyn Mayer), entre los que destaca Easter Parade (Desfile de Pascua, 1948), de Charles Walters. En la década de 1950 el uso del color se generalizó tanto que prácticamente el blanco y negro quedó relegado para películas de bajo presupuesto que buscaban un realismo sereno, como Marty (1955) de Delbert Mann, sobre las aspiraciones de un carnicero del Bronx, o El hombre del brazo de oro (1955), de Otto Preminger, en la que se contaba la historia de un drogadicto. A partir de la década de 1960, el blanco y negro quedó para crear efectos especiales en películas como Psicosis (1960) de Hitchcock, o La última película (1971), de Peter Bogdanovich. Más recientemente, lo hemos podido ver casi siempre en películas con pretensiones artísticas, como El hombre elefante (1980), de David Lynch, Toro salvaje (1980), de Martin Scorsese, La ley de la calle (1983), de Francis Ford Coppola, o Zelig (1983), de Woody Allen.

El formato panorámico

En 1953, la Twentieth Century Fox estrenó su película bíblica La túnica sagrada, de Henry Koster, en un sistema nuevo denominado CinemaScope, que inició la revolución de los formatos panorámicos. En una sucesión rápida, todos los estudios lanzaron sus sistemas panorámicos, tales como el Vistavisión, Todd-AO, Panavisión, SuperScope y Technirama. De todos ellos sólo el Todd-AO y el Panavisión sobrevivirían, ya que suponían el uso de una sola cámara, un solo proyector y película estándar de 35 mm, adaptándose más fácilmente a todos los sistemas; su éxito cambió definitivamente la forma de las pantallas de cine. Musicales a todo color, en pantallas anchas y plagados de estrellas, como Ha nacido una estrella (1954), de George Cukor, u Oklahoma (1955), de Fred Zinnemann, superproducciones históricas como Ben-Hur (1959), de William Wyler, y películas de aventuras como Rebelión a bordo (1962), de Lewis Milestone, o Doctor Zhivago (1965), de David Lean, llenarían las pantallas de cine.

EL CINE TRAS LA 2ª GUERRA MUNDIAL

El declive del sistema de los grandes estudios

A pesar del éxito de los espectaculares formatos panorámicos, la popularidad y la influencia de Hollywood decayó entre las décadas de 1950 y 1960. Los estudios se desprendieron de las salas de exhibición y de otras empresas asociadas y vendieron películas en un mercado más abierto y más competitivo. El star system, en el que los estudios habían invertido millones de dólares, se acababa. Los intérpretes, libres para actuar con independencia de los grandes estudios, exigieron impresionantes sueldos y un porcentaje de los ingresos de sus películas. Hacia 1959, la producción estadounidense había decrecido hasta 250 películas al año, lo que representaba la mitad de la producción realizada durante la guerra. Las películas europeas y asiáticas (japonesas, principalmente), aunque confinadas a las salas de arte y ensayo, se convirtieron en algo corriente para el espectador estadounidense. En 1946, había menos de una docena de salas de arte y ensayo en todo el país, mientras que en 1960 sobrepasaban el millar. Comenzaron a proliferar por todo el mundo los festivales de cine, en los que se mostraba el trabajo de directores cuya obra antes de 1950 era muy poco conocida fuera de sus países de origen.

Neorrealismo italiano

A finales de la década de 1940, en Italia, el cine experimentó un renacimiento con la aparición del Neorrealismo italiano, un movimiento cinematográfico que captó la atención mundial y dio a conocer al gran público a varios de los principales directores italianos. Siguiendo las ideas del  cine-ojo de Dziga Vertov, las imágenes naturalistas de Renoir y el realismo negro francés, los neorrealistas hacían un cine de un realismo intenso, rodado en escenarios naturales y con actores no profesionales, uniendo el documental y la ficción para mostrar los problemas de la sociedad. Este movimiento se inició con Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rossellini, principal artífice del movimiento junto con Vittorio de Sica, Luchino Visconti y Giuseppe de Santis. Roma, ciudad abierta lograba transmitir una profundidad de emociones nuevas para el público en la descripción de la ocupación nazi de Roma y la resistencia del pueblo italiano. Vittorio de Sica, junto a su habitual guionista, Cesare Zavattini, retrató la miseria y el desarraigo social en El limpiabotas (1946) y, especialmente, en Ladrón de bicicletas (1948), rodada por entero en las calles de Milán, que reflejaba la dura realidad de la posguerra italiana, y consiguió fama internacional. Visconti, autor de obras como Rocco y sus hermanos, partía de unos planteamientos más estéticos introduciendo un aliento poético en la realidad, como en el documental La terra trema (1947). Giuseppe de Santis dirigió Arroz amargo (1949) (que consagró como actriz a Silvana Mangano), un sensual drama sobre la recolección del arroz por mujeres.

En la década de los cincuenta el Neorrealismo fue perdiendo fuerza. El cine italiano, más amable y vital, fue derivando hacia la comedia social: Pan, amor y fantasía (1953), de Luigi Comencini; Rufufú (1958), de Mario Monicelli; Divorcio a la italiana (1961), de Pietro Germi; La escapada (1962), de Dino Risi.

Pier Paolo Pasolini rodó El evangelio según San Mateo (1964), entre otras, siguiendo la tradición neorrealista pura, mientras que Federico Fellini, que había participado en los inicios del movimiento, le dio un estilo más poético, como muestra La strada (1954), ensayo sobre la soledad mostrada a través de las figuras de dos cómicos ambulantes, o la sátira de la decadente clase alta italiana de La dolce vita (1960), para llegar en fases posteriores de su obra a la fantasía más personal de Fellini, Ocho y medio (1963) o Giulietta de los espíritus (1965). También uno de los más polémicos directores de la década de 1960, Michelangelo Antonioni, emergió del movimiento neorrealista, como se puede percibir en Crónica de un amor (1950), La aventura (1960) o El desierto rojo (1964). Tanto en esta película de Antonioni, como en Giulietta de los espíritus de Fellini, se pone de manifiesto el dominio del color por parte de estos dos directores, que habían rodado hasta entonces en blanco y negro.

En los años setenta el cine italiano cambió hacia un constante debate sobre la situación política. Francesco Rosi rodó El caso Matei (1972)). Padre padrone (1977), de los hermanos Taviani, era un feroz ataque a la tiranía de un patrón. Ettore Scola, autor de Una mujer y tres hombres (1974), Brutos, sucios y malos (1975), Una jornada particular (1977), La sala de baile (1983) y Macarroni (1985)Pero el cineasta más influyente de este período fue Bernardo Bertolucci, autor de El conformista (1971) y, sobre todo,  Novecento (1976), una de las obras maestras del cine. Los viejos cineastas que comenzaron con el Neorrealismo cambiaron sus planteamientos estéticos. El toque lírico de Visconti lo encontramos en Muerte en Venecia (1971). El peculiar universo de Fellini, entre lo fantástico y lo onírico, lo vemos en Roma (1972) y Amarcord (1973). Antonioni seguía profundizando en el lenguaje cinematográfico como medio para mostrar la incomunicación y el silencio en Blow-up (1967) y El reportero (1974). El carácter esperpéntico de Marco Ferreri fue llevado hasta sus últimas consecuencias en La grande bouffe (1973). Pasolini insistía en las relaciones entre sexo y poder en El Decamerón (11971) y la espeluznante Saló (1975).

En la década de 1980 surgió un movimiento de renovación que trajo nuevos aires al cine italiano. El melancólico Giuseppe Tornatore obtuvo un gran éxito con Cinema Paradiso (1989). Otros directores son Nanni Moretti, autor de Querido diario (1993), donde mezcla la ficción cómica y el documental,  y Roberto Benigni, ganador del Oscar a la mejor película extranjera por La vida es bella (1997).

La Nouvelle vague francesa

Francia continuó dominando el mercado mundial del cine artístico en las décadas de los años 1950 y 1960, produciendo cineastas muy independientes que experimentaron diversos modos de expresión. Así, Jacques Tati hizo comedias muy personales, reviviendo la pantomima ligera con Las vacaciones de Monsieur Hulot (1953) o Mi tío (1958), entre otras. Con menos éxito comercial, pero con el aprecio de los críticos (que eran los cineastas de su propio grupo), irrumpen en 1958 los directores de la llamada Nouvelle vague (François Trufaut, Jean Luc Godard, Claude Chabrol, Louis Malle, Eric Rohmer, Alain Resnais...), inspirados entre otros por Robert Bresson, con Diario de un cura de campaña (1950), películas introspectivas y sobrias, con una fotografía sencilla y producidas con muy bajos presupuestos, en las que se muestra un punto de vista agudo y minucioso del mundo a través de planos medios constantes, lo que les confiere un aire literario o teatral. Además de esta influencia francesa, los jóvenes de la Nouvelle vague se inspiraron en el cine comercial estadounidense de Howard Hawks, Alfred Hitchcock y John Ford, partiendo de su experiencia como espectadores y críticos cinematográficos agrupados en la revista Cahiers du Cinéma, desde la que expusieron su teoría de quién es el verdadero autor: en el cine es solamente el director, cuya personalidad queda grabada en la película a pesar de las presiones de los estudios o las influencias exteriores de cualquier otro tipo.

Empieza Claude Chabrol con El bello Sergio (1958), rodada con un presupuesto mínimo y actores desconocidos.. Los primeros representantes de esta corriente, François Truffaut, Jean-Luc Godard y Alain Resnais, hicieron películas sobre la vida contemporánea francesa entre 1958 y 1959, apoyados por los espectadores de su generación y por una industria insegura en lo financiero, deseosa de que alguien se atreviera a hacer películas comercialmente rentables de bajo presupuesto de producción. Truffaut, admirador de Hitchcock, se dedicó a hacer películas realistas de tono autobiográfico. Así surgieron Los cuatrocientos golpes (1959), reconocida en el festival de Cannes, El amor a los veinte años (1962), Besos robados (1968), serie que la crítica aprecia y que se continúa con Domicilio conyugal (1970) y L'amour en fuite (El amor en fuga, 1978). En ellas, como en Jules y Jim (1961) y en Disparad al pianista (1960) trata de la libertad en una sociedad restrictiva. Además Truffaut hizo otras películas, menos en la línea de la Nouvelle vague, como El pequeño salvaje (1970) o Fahrenheit 451 (1966). Las películas de Resnais, en especial Hiroshima, mi amor (1959) y El año pasado en Marienbad (1961), son paradigmas del cine intimista, en el que se trata de que la voz y las imágenes reflejen con su distanciamiento la lucha -que constituye la vida- entre la distancia emocional y las relaciones con los otros, lucha en la que la distancia suele salir vencedora. Empleando abstracciones estilísticas e intelectuales, y técnicas de montaje distorsionadoras de forma deliberada, Resnais plantea preguntas sobre la cualidad y las consecuencias del tiempo y la memoria, y su relación con las emociones humanas.

El más experimental de los directores del movimiento fue Jean-Luc Godard, cuya primera película, Al final de la escapada (1959), ganadora del Oso de Plata de Berlín y protagonizada por Jean-Paul Belmondo, es un hermoso homenaje a las películas de gángsters estadounidenses, pero desde una perspectiva europea. Los asuntos tratados por este director han sido de lo más variopinto, desde una serie de retratos más o menos autobiográficos de su entonces esposa, como Vivir su vida (1962), hasta la comedia sexual y política de Masculin-féminin (1966), pasando por experimentaciones con el tiempo y el espacio, moviendo la cámara con libertad y permitiendo a sus actores la improvisación a voluntad. En Week-end (1967) hace un amargo estudio de la sociedad contemporánea a través de las peripecias de las víctimas de un accidente de automóvil, que vagan por las autopistas, discutiendo sobre la vida, sobre su propia vida, con personajes literarios y de cine que se cruzan en su camino, conectando pasado, presente y futuro. Después de ésta sus películas se volvieron menos accesibles para el gran público, politizándose decididamente, como en Todo va bien (1972), protagonizada por Jane Fonda.

A pesar de las grandes diferencias que a veces había entre ellos, lo que unió a todos fue la reivindicación del cine como lenguaje autónomo y el anteponer siempre la libertad creadora a toda exigencia comercial.

En los años setenta los cineastas de la Nouvelle vague siguen dando muestras de talento, como Truffaut con La noche americana (1974); Louis Malle, que en Lacombe Lucien (1974) hace un impecable análisis de la Francia pronazi; Chabrol indaga en el género policíaco con El carnicero (1970). Godard provocó un escándalo con Yo te saludo, María (1985).

En los últimos años encontramos películas tan interesantes como Gracias por el chocolate (2000), de Chabrol; y Hoy empieza todo (1999), de B. Tavernier.

El cine británico. El Free cinema

Paralelamente a la Nouvelle vague, en Gran Bretaña los jóvenes cineastas sentían un deseo de renovación y vuelta a la realidad. Tampoco querían grandes temas ni glamour. La vida estaba en la gente de la calle. En esto coinciden con sus coetáneos franceses. Pero los cineastas del Free cinema estaban más próximos a la realidad y reivindicaban cambios sociales concretos; rechazaban el conformismo y la hipocresía de la tradición monárquica inglesa. Un lugar en la cumbre (1959), de Jack Clayton, marcó el inicio de una serie de películas realistas cuyos argumentos analizaban los problemas de la clase trabajadora inglesa. Esta película se presentó con gran revuelo en el festival de Cannes y marcó el inicio del movimiento. Cuenta la historia de un hombre  que no duda en pisotear a quien sea con tal de lograr sus propósitos. Los siguientes filmes seguirán insistiendo en esta línea intempestiva: Un sabor a miel (1961) y La soledad del corredor de fondo (1962), de Tony Richardson, o Sábado noche, domingo mañana (1960), de Karel Reisz, cuyos protagonistas no encuentran sitio en la sociedad. Junto al pesimismo de El ingenuo salvaje (1963) o If (1969) de Linsay Anderson, encontramos una vertiente irónica y divertida en Richard Lester, que hizo con Los Beatles ¡Qué noche la de aquel día! (1964) y ¡Help! (1965). Los actores británicos e irlandeses, como Julie Christie, Albert Finney, Glenda Jackson, Richard Harris, Peter O'Toole, Alec Guinness o Vanessa Redgrave se hicieron muy populares.

En este ambiente se formó Ken Loach, que con Cathy come home (1966) abordaba el problema de los sin techo.

El nuevo cine alemán

A finales de los años cincuenta, la industria cinematográfica alemana estaba en completo declive. Ya antes de la guerra, cientos de cineastas y técnicos habían emigrado a Hollywood huyendo del nazismo. Algún tiempo después de la eclosión de la Nouvelle vague francesa, surgió en Alemania en 1962 un grupo de cineastas jóvenes que firmaron el Manifiesto de Oberhausen y que  compartían un punto de vista crítico sobre la sociedad de su tiempo, rechazando de plano el complaciente materialismo burgués. Volker Schlöndorff rodó El joven Törless (1966), El honor perdido de Katharina Bloom (1975) y El tambor de hojalata (1979).  La estela de estos primeros cineastas será continuada  por Werner Herzog, artista de la soledad y la incomunicación, que haría, a través de paisajes impresionantes y personajes exóticos, una reflexión sobre la vida en condiciones difíciles y peligrosas, como en su película más conocida, Aguirre, la cólera de Dios (1972), sobre el conquistador español Lope de Aguirre, que en el siglo XVI y en pleno Amazonas se declaró rebelde al rey Felipe II, pretendiendo, perdido y famélico, dominar un continente entero. Wim Wenders, por su parte, ha tratado sobre la alienación y la autorrealización en El amigo americano (1977), París, Texas (1984) o Cielo sobre Berlín (1987), películas que muestran también su interés por la cultura estadounidense. De una generación posterior es la directora Doris Dörrie, autora de comedias como la popular Hombres, hombres... (1985), que tiene como tema central la lucha de sexos, y Sabiduría garantizada (2000).

Pero el más prolífico (38 largometrajes) y el más destacado de estos cineastas, pese a su temprana desaparición cuando sólo tenía 36 años, fue Rainer Werner Fassbinder, que llevó el cine alemán al nivel de los mejores cines europeos, haciendo, en sólo 12 años, desde el cine más clásico y accesible para el gran público, como Lili Marlen (1981), hasta el más experimental y provocador, como Querelle (1982), pasando por sus cuadros sobre la Alemania de la posguerra con El matrimonio de María Braun (1978), Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972) o Todos nos llamamos Alí (1973), emotiva reflexión sobre el racismo. En todas sus películas trató temas de implacable actualidad, como la alienación, el consumismo, la desigualdad económica, la colonización cultural y el racismo o la opresión política.

El cine español

La aparición del cine sonoro provoca desorientación en la industria cinematográfica española, que, incapaz de adaptarse con rapidez a los adelantos técnicos, queda por un tiempo paralizada. Se produce una importante emigración a Hollywood. Entre esos profesionales figuraban Benito Perojo, Jardiel Poncela, Edgar Neville y otros. En 1934 se crean los estudios Cinematográfica Española y Americana (CEA), fundados por varios dramaturgos. En esa misma fecha se produce Agua en el suelo, de Eusebio Fernández Ardavín. También en esos años se crea la distribuidora Compañía Industrial Film Española Sociedad Anónima (CIFESA), que después se convertiría también en productora. Durante la dictadura de Franco se creó la Junta Superior de Censura Cinematográfica, que obligaba a quienes quisieran realizar una película a presentar previamente el guión y después la película, pues ésta debía ajustarse a "la exaltación de los valores raciales y la enseñanza de nuestros principios morales y políticos".

No obstante, durante esta etapa se realizó un puñado de excelentes películas, como Esa pareja feliz, de Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, y Surcos, de Nieves Conde, ambas de 1951. En esos años en el cine español se deja sentir la influencia del neorrealismo italiano. Títulos de esa etapa son Bienvenido Mr. Marshall (1952) y El verdugo (1963), ambas de Luis García Berlanga, y Muerte de un ciclista (1955), de Juan Antonio Bardem. En la década de 1960 aparece el llamado nuevo cine español, con realizadores como Carlos Saura, que dirige La caza (1965). Otros directores de esta etapa son Mario Camus, Basilio Martín Patino, Manuel Summers, Miguel Picazo y el actor y director Fernando Fernán Gómez. La década de 1970 se caracterizó por las comedias populares comerciales, todo un subgénero bautizado como 'destape'. Las producciones de Elías Querejeta lograban que el cine español se conociera internacionalmente. Carlos Saura continúa con La prima Angélica (1973) y Cría cuervos (1975). Luis Buñuel vuelve a España para rodar Tristana (1970) y Víctor Erice realiza El espíritu de la colmena (1973). Una vez reinstaurada la monarquía, el cine se liberaliza y toca temas que en el franquismo estaban prohibidos. En esta etapa el cine español ha cosechado importantes galardones internacionales, como los premios Oscar ganados por Volver a empezar (1982, de José Luis Garci), Belle Époque (1992, de Fernando Trueba) y Todo sobre mi madre (1999, de Pedro Almodóvar). Este último es el director más conocido en el extranjero. En la década de 1990 surgió un movimiento de renovación del cine español en busca de nuevos temas y nuevas narrativas que aglutinó a una serie de realizadores, como Bigas Luna (La camarera del Titanic), Juanma Bajo Ulloa, Alex de la Iglesia, Julio Médem, Fernando León de Aranoa (Familia), Alejandro Amenábar, con éxitos como Tesis (1996),  Mar adentro (2004). Icíar Bollaín...

Una de las figuras imprescindibles en la historia del cine universal es la del español Luis Buñuel, cuya carrera cinematográfica ha transcurrido en su mayor parte en México y Francia, debido a los problemas que tuvo con la dictadura del general Franco tras la Guerra Civil española. De joven era ya un autor de vanguardia; rodó junto al pintor surrealista Salvador Dalí el cortometraje Un perro andaluz (1929) y el mediometraje La edad de oro (1930). Son obras irreverentes con una enorme capacidad para irritar a las autoridades (no sólo españolas, sino también francesas) civiles y eclesiásticas por la fuerza de sus imágenes surrealistas. Buñuel llegó a alcanzar renombre internacional en la década de 1960 por su retrato despiadado de personajes incapaces de asumir su propia esencia humana, como se muestra en Viridiana (1961), rodada y prohibida en España, que obtuvo la Palma de Oro en Cannes. En esta obra, Buñuel muestra las conexiones entre el fetichismo sexual y la simbología religiosa, haciendo lo mismo en Diario de una camarera (1964), rodada en Francia; Bella de día (1966) y Tristana (1970), realizada también en España. Sus películas, a veces de un realismo crudo, son también irónicas e ingeniosas cuando muestran el mundo civilizado de la burguesía occidental, como en El ángel exterminador (1962), en la que un grupo de gente de la alta sociedad debe convivir durante días encerrados en una habitación de la que no pueden salir (pese a que no haya impedimento físico alguno para hacerlo), o en El discreto encanto de la burguesía (1972), Oscar de Hollywood a la mejor película de habla no inglesa. La idea de Buñuel de que la persona busca negar su naturaleza animal creando códigos de civilización y modos de comportamiento ritualizados hasta lo ridículo es demostrada durante toda su obra a través de la subversión -o la perversión- del orden moral establecido, situación que deja a los personajes indefensos e incómodos ante su propio absurdo.

El cine japonés

En 1951, el director de cine japonés Akira Kurosawa, con Rashomon, ganó el gran premio del Festival Internacional de Cine de Venecia, dando a conocer el potente cine de su país al público occidental, después de años en que maestros japoneses del cine, como Yasujiro Ozu, hubieran sido la fuente de inspiración para los cineastas occidentales (de hecho, el propio Kurosawa fue plagiado por la industria de Hollywood en dos ocasiones, con Los siete samuráis (1954), de la que los estadounidenses hacen Los siete magníficos, de John Sturges, seis años después, y con Mercenario (1961), de la que parte Sergio Leone para hacer sus spaghetti-western). Las películas de Mizoguchi y de Kinugasa eran dramas hermosamente producidos con una fotografía bella y caracterizada por un original empleo del color. Cuentos de la Luna pálida de agosto (1953), de Mizoguchi, sobre leyendas japonesas del siglo XVI, y La puerta del infierno (1954), de Kinugasa, sobre un cuento medieval de honor familiar, destacaron como trabajos de una gran madurez artística, profundidad filosófica e impacto visual. Sin embargo, del cine japonés, pese a su calidad y solidez industrial, han llegado a Occidente pocas obras, exceptuando las de Kurosawa, como Dersu Uzala (1975), Kagemusha (1980), Ran (1985) o Los sueños de Akira Kurosawa (1990); las de Shohei Imamura, como La balada de Narayama (1983), Palma de Oro en Cannes, o Agua tibia bajo un puente rojo (2001); las de Nagisa Oshima, como El imperio de los sentidos (1976), que causó un gran escándalo; 
Otros directores interesantes son Takeshi  Kitano, autor de películas recientes tan interesantes como Dolls (2002) o Zatoichi (2003); Takashi Miike que dirigió la controvertida e inquietante  Audition (2000);  Recientemente, Takashi Shimizu ha conseguido  un gran éxito en Occidente con Ju-on (La maldición) (2003).

El cine indio

La historia cinematográfica de la India empieza en 1913 y se ha dedicado al mercado interno, con una fuerte producción en cantidad pero con unos niveles de calidad muy baja. En la década de los 50 se producen obras que atraen la atención internacional -especialmente de su antigua metrópolis, el Reino Unido-, destacando el realizador Satyajit Ray, con Pather Panchali (Canción de la carretera, 1955), historia centrada en un niño bengalí, continuada con  Aparajito (1956) y Apur Sansar (El mundo de Apu, 1959), obras muy influidas por el neorrealismo italiano.

Últimamente podemos encontrar realizadores tan interesantes como Mira Nair, autora de la popular La boda del monzón (2001), y de Kamasutra (1995). Otra directora conocida en occidente es Deepa Mehta con una obra imprescindible para conocer la familia tradicional hindú y el papel de la mujer en esta sociedad inmovilista, Fuego (1996), con graves problemas para la proyección en su país. La mayoría de las películas que se realizan en este país son un espectáculo de baja calidad en el que se mezclan todos los géneros: drama, comedia, musical, melodrama... En centro de este cine es Bombay que produce una gran cantidad de películas que tienen un seguimiento masivo.

El cine nórdico

Uno de los directores más originales del panorama internacional de posguerra fue el sueco Ingmar Bergman, que dio a sus películas un aire filosófico muy valorado por los espectadores con inquietudes intelectuales. Por el tratamiento de los grandes problemas que aquejan al hombre: la soledad humana, los conflictos religiosos y las obsesiones sexuales, se convirtió en el principal director sueco y en un creador esencial en la historia del cine. En El séptimo sello (1956) analiza los misterios de la muerte y la moralidad a través de la historia de un caballero medieval que juega una partida de ajedrez con la muerte. En Fresas salvajes (1957), que interpreta el también cineasta Victor Sjöström, crea una serie de flashbacks poéticos rememorando la vida de un viejo profesor. Las películas de Bergman examinan el amor y otras cuestiones clave de la existencia humana; en ellas analiza con mucha habilidad las relaciones y los caracteres de diferentes personajes, todos ellos vívidamente reflejados. En Persona (1966), Secretos de un matrimonio (1973), Gritos y susurros (1972) y Sonata de otoño (1978), la soledad, el vacío, las relaciones de amor-odio entre los distintos personajes se entremezclan con las temáticas religiosas y filosóficas que envuelven sus vidas. La carrera de Bergman se ha extendido a lo largo de tres décadas con obras de gran valor, y un estilo visual extraordinario al que acompañan una energía y una inteligencia únicas. Jean Troell recoge lo mejor del cine bergmaniano en el díptico sobre la emigración Los emigrantes (1971) y La nueva tierra (1972), protagonizadas por Max von Sydow y Liv Ullmann.

En Dinamarca se funda en 1995 el Dogma 95, que pretende recuperar las esencias del cine, viciado por la marea tecnológica. El artífice de este movimiento es Lars von Trier, uno de los grandes cineastas de nuestro tiempo, con películas como Rompiendo las olas (1996), Los idiotas (1998) y Bailar en la oscuridad (2000), protagonizada por Bjork. Otros directores son Thomas Vinterberg y Søren Kragh-Jacobsen, autor de Mifune (1999).

Dogma 95 es un colectivo de cineastas fundado en Copenhague en la primavera de 1995. Tiene como fin luchar contra ciertas tendencias del cine actual. Y presenta una serie de reglas indiscutibles conocidas como EL VOTO DE CASTIDAD.

 EL VOTO DE CASTIDAD

Juro que me someteré a las reglas siguientes, establecidas y confirmadas por:

1. El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, será preciso elegir uno de los exteriores en los que se encuentre este accesorio).

2. El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda).

3. La cámara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento -o inmovilidad- conseguido con la mano están autorizados.

4. La película tiene que ser en color. La iluminación especial no es aceptada. (Si hay poca luz, la escena debe ser cortada, o bien se puede montar sólo una luz sobre la cámara).

5. Los trucajes y filtros están prohibidos.

6. La película no debe contener ninguna acción superficial. (Muertos, armas, etc., en ningún caso).

7. Los cambios temporales y geográficos están prohibidos. (Es decir, que la película sucede aquí y ahora).

8. Las películas de género no son válidas.

9. El formato de la película debe ser en 35 mm.

10. El director no debe aparecer en los créditos.

¡Además, juro que como director me abstendré de todo gusto personal! Ya no soy un artista. Juro que me abstendré de crear una obra, porque considero que el instante es mucho más importante que la totalidad. Mi fin supremo será hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la acción. Juro hacer esto por todos los medios posibles y al precio del buen gusto y de todo tipo de consideraciones estéticas.

Así pronuncio mi VOTO DE CASTIDAD.

Copenhague, Lunes 13 de Marzo de 1995.

En nombre de Dogma 95,

Lars von Trier - Thomas Vinterberg

El cine australiano

Tras décadas de dominación en las que Australia era un mero decorado para filmar películas extranjeras, un cine nacional pudo emerger a comienzos de la década de 1970, con la obra de Peter Weir (el más destacado de los cineastas australianos) Picnic en Hanging Rock (1975). En esta película se recreaba un incidente de 1900 en el que un grupo de colegialas desapareció de forma inexplicable en una excursión. También han destacado las obras de Bruce Beresford The Getting of Wisdom (1977), sobre la vida en un colegio victoriano de chicas, y Consejo de guerra (1980), que cuenta la historia real de tres soldados australianos que durante la Guerra Bóer fueron juzgados por asesinato de prisioneros y condenados a muerte. Gillian Armstrong en My Brilliant Career (Mi brillante carrera, 1979) cuenta los primeros años de vida de una escritora feminista de principios de siglo. George Miller rueda la violenta Mad Max (1981).

Asociada por su cercanía geográfica y cultural a Australia se encuentra la cinematografía de Nueva Zelanda, con Lee Tamahori y la directora Jane Campion, autora de El piano (1993), con la que nos ofrece una visión del panorama y el ambiente prevaleciente en esas islas en el siglo XIX; años después hizo Retrato de una dama (1996). 

Lee Tamahori con su película Once Were Warriors se concentró en descendientes contemporáneos de los Maorís, primeros habitantes de Nueva Zelanda, y en la crisis experimentada por una familia de esa procedencia étnica.
Últimamente nos han llegado las dos películas de Niki Caro: Memoria y deseo (1997) y Whale rider (2002).

Paul J. Hoogan es autor de conocida La boda de Muriel (1994).

El cine estadounidense a partir de la década de 1960

El impacto del cine europeo sobre los cineastas estadounidenses y el posterior declive del sistema de los estudios coadyuvaron durante las décadas de 1960 y 1970 al cambio del estilo del cine estadounidense.

A finales de la década de 1960, de los estudios cinematográficos sólo quedaba el nombre, ya que su función original y su propiedad habían sido asumidas por inversores ajenos a la industria. Los nuevos propietarios, las grandes corporaciones audiovisuales, pusieron el acento preferentemente en la producción de películas como una mera inversión de los excedentes de los negocios musicales. Así, los estudios aún funcionaron durante la década de 1960 produciendo adaptaciones de musicales y comedias de Broadway. En 1968, el fin de la censura permitió a la industria de Hollywood especializarse en películas que mostraban un alto grado de violencia y una visión más explícita de las relaciones sexuales.

Al mismo tiempo surgió una nueva generación de realizadores bajo la influencia de las tendencias europeas y con el deseo de trabajar con diferentes distribuidores, tomando cada película como una unidad por separado. Muchos de ellos realizaron películas de gran calidad, tanto fuera de la recién descentralizada industria como dentro de sus límites. Algunos de ellos, como Stanley Kubrick, Woody Allen, Arthur Penn, Francis Ford Coppola o Martin Scorsese, han tratado en numerosas ocasiones de trabajar con el respaldo de una compañía financiera, buscando la distribución de sus obras a través de un estudio distinto para cada proyecto, o manteniendo una relación relativamente estable con uno de ellos. Otros directores, como Robert Altman, John Cassavetes o John Sayles, han tratado de eludir los canales establecidos, pero eso les ha supuesto que sólo ocasionalmente hayan conseguido un éxito comercial suficientemente amplio como para financiarse sus siguientes proyectos.

Stanley Kubrick produjo durante unos años una serie de obras interesantes, desde la sátira política de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1963), hasta el desafío técnico de 2001: una odisea del espacio (1968), la meticulosa adaptación del siglo XVIII de Barry Lyndon (1975) o el horror gótico de El resplandor (1980), aunque sus mejores películas siguen siendo las primeras: Atraco perfecto (1956), hermosa síntesis del género policiaco, de un fatalismo poético; Senderos de gloria (1957), una de las mejores películas antibelicistas de la historia; Espartaco (1960), sobre la revuelta de los esclavos romanos, y Lolita (1962), todas ellas además magistralmente interpretadas. Arthur Penn, más complaciente, con Bonnie y Clyde (1967) conmovió a los espectadores de las salas de arte y ensayo y a los aficionados al cine de violencia y de aventuras, y sirvió de punto de partida para el gusto de nuevas generaciones de espectadores, que marcaron también Mike Nichols con El graduado (1967), o Dennis Hopper con Buscando mi destino (1969). Penn continuó con el cine 'contracultural' de la década de 1960 con El restaurante de Alicia (1969) y Pequeño gran hombre (1970). Por su parte, Woody Allen dirigió y protagonizó una serie de películas formalmente semejantes a las de los cómicos clásicos estadounidenses, algo entre sus admirados Bob Hope y Groucho Marx, pero con un mensaje y unas actitudes peculiares, propias de la sensibilidad de la ciudad de Nueva York. Entre ellas son buenos ejemplos Toma el dinero y corre (1969), Bananas (1971) y El dormilón (1973). Más tarde, Woody Allen ha alcanzado una madurez indudable, alejado ya de la payasada, más reflexivo y al mismo tiempo más amargo, preguntándose permanentemente sobre el sexo, el amor, la muerte y la responsabilidad personal. Aquí cabe citar Annie Hall (1977), Manhattan (1979), Hannah y sus hermanas (1986), Días de radio (1987), Delitos y faltas (1989) y Acordes y desacuerdos (1999).

En otro estilo totalmente distinto, Francis Ford Coppola aparece como un director de grandes producciones y arriesgados experimentos, no siempre fructíferos comercialmente. Aunque esto no le ha impedido continuar una obra tan personal como la de los autores europeos, ajeno a las conveniencias y a las modas. De sus primeros fracasos económicos se repone con El padrino (1972), un éxito comercial de tal magnitud que le permite hacer la personal La conversación (1973), a la que sigue la producción de American Graffiti (1973), de George Lucas. Con los beneficios obtenidos con esta película realiza El padrino II (1974) y Apocalypse now (1979), adaptación del relato corto de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas. Ésta resulta una gran obra aclamada por la crítica pero con un irregular resultado de público. Corazonada (1981) fue un fracaso comercial, lo que no le impide hacer poco después otra de sus mejores obras, La ley de la calle (1983). Vuelve a conseguir el éxito con Tucker: un hombre y su sueño (1988), otra obra maestra. Cierra el ciclo de la familia Corleone con El padrino III (1990). De nuevo obtuvo gran éxito de público en todo el mundo con su particular Drácula (1992). Más clásico, aunque con un estilo personal indiscutible es el también italoamericano Martin Scorsese, autor de Malas calles (1973), Taxi Driver (1976), Toro salvaje (1980), Uno de los nuestros (1990), La edad de la inocencia (1993) o Casino (1995).

Robert Altman, tras un enorme éxito comercial con M*A*S*H* (1970), que se convirtió posteriormente en una larga y popular serie de televisión, hace una serie de películas, por lo general complejas para el gran público, exceptuando el musical Nashville (1975), en el que intervienen 26 personajes principales formando un gran tapiz de la política, la música, el teatro y la religión. En sus obras más recientes vuelve a recuperar el contacto con el espectador, como en El juego de Hollywood (1991), una comedia negra sobre las intrigas de la producción cinematográfica hollywoodiense, Vidas cruzadas (1993) y Prêt-à-porter (1994) y Kansas City (1996). Cassavetes, actor y director cuyo primer largometraje fue el documental experimental Sombras (1960), se sumó a la producción convencional tras su éxito comercial con Faces (1968), que repetiría con Una mujer bajo la influencia (1974), protagonizada por su mujer, Gena Rowlands. John Sayles, escritor, director y actor independiente, consiguió el aplauso de la crítica por películas como Return of the Secaucus Seven (1980), Matewan (1987) y Passion Fish (Peces de pasión, 1992). Spike Lee, que escribió, dirigió, produjo y protagonizó películas tan alabadas por la crítica y por el público como Nola Darling (1986), Haz lo que debas (1989) o Malcolm X (1992), en la actualidad parece empeñado en crear un nuevo tipo de cine, centrado casi exclusivamente en la problemática de la comunidad afroamericana en Estados Unidos.

Frente al cine que representan los anteriores realizadores de cine de autor, pese a ser estadounidense y en ocasiones ligado a la industria de Hollywood, ésta ha continuado otras líneas de producción para el consumo masivo, especialmente de niños y adolescentes. Se basan principalmente en el efectismo que las nuevas tecnologías y los grandes presupuestos permiten. Dentro de esta categoría figuran las películas de catástrofes, como La aventura del Poseidón (1972), de Ronald Neame, El coloso en llamas (1974), de John Guillermin e Irvin Allen, o Titanic (1997), de James Cameron; las recreaciones de personajes del cómic, como Superman (1978), de Richard Donner, Batman (1989), de Tim Burton, y Spider-Man (2002), de Sam Raimi; o las películas bélicas de ciencia ficción como la saga Star Wars, de Georges Lucas: La guerra de las galaxias (1977), El imperio contraataca (1980), El retorno de Jedi (1983), La amenaza fantasma (1999) y El ataque de los clones (2002), la primera película totalmente digital. A esto hay que añadir las fantasías tecnológicas que ha hecho posible los avances de la informática, como Matrix (1999), de Larry y Andy Wachowski.

En estos géneros comerciales ha destacado Steven Spielberg (empezó con la interesante El diablo sobre ruedas (1971)), desde Tiburón (1975), modelo de películas en las que una criatura terrorífica atemoriza a una pacífica comunidad, a las más serenas y emotivas de ciencia ficción Encuentros en la tercera fase (1977) y E.T. el extraterrestre (1982), que explotaron la fascinación por las posibilidades de vida extraterrestre y su posible contacto con los humanos. En la serie de Indiana Jones recrea el cine clásico de aventuras: En busca del arca perdida (1981), Indiana Jones y el templo maldito (1984) e Indiana Jones y la última cruzada (1989). En 1993, en un tono distinto al habitual, consiguió el apoyo de la crítica y el público más exigente con La lista de Schindler, película basada en la experiencia del Holocausto, filmada toda en blanco y negro excepto una imagen en color.

Los disparatados costes de estas megalómanas películas han llevado a varios estudios a la bancarrota y han forzado a otros a producir sólo dos o tres películas al año, con lo que la oferta de películas disponibles se reduce, fenómeno que tiende a intensificarse con las políticas de marketing aplicadas desde comienzos de la década de 1990: concentrar el esfuerzo publicitario y promocional en pocas películas que copan luego casi todas las salas de cine de las ciudades de todo el mundo, con lo que queda escaso lugar para la exhibición de pequeñas producciones independientes o producciones medias de las industrias nacionales. Estas películas quedan así arrinconadas en salas especializadas, semejantes a las antiguas de arte y ensayo, de aforo reducido, a las que acuden los aficionados y no el gran público. De hecho, incluso en Estados Unidos, aunque se siguen produciendo películas intimistas, más basadas en el guión, la interpretación y la habilidad de los realizadores, como Kramer contra Kramer (1979, de Robert Benton), Gente corriente (1980, de Robert Redford), Paseando a Miss Daisy (1989, de Bruce Beresford) o Las normas de la casa de la sidra (1999, de John Irving), son a menudo (por no ser fantásticas ni efectistas y por tratar de analizar o recrear la realidad cotidiana) consideradas una empresa azarosa por los distribuidores, lo que facilita aún menos su pervivencia.

Otros cines